Pentru a ne pune în acord cu sensurile analizei arhitecturii civile româneşti ţărăneşti şi urbane îmi iau îngăduinţa să discut cîteva din considerentele generale asupra arhitecturii, curente astăzi m toată lumea : rolul şi locul arhitecturii în peisaj, coloana şi antropomorfismul ei, valoarea umbrei şi luminii, bolta şi tavanul drept, lintoul şi arcul ca determinanţi generali ai arhitecturii. Evident, aceste consideraţiuni sînt făcute din perspectiva înţelegerii arhitecturale tradiţionale româneşti şi ca atare noţiunile de monumental şi pitoresc pot diferi de accepţia curentă în Occident, dar nu sînt mai puţin adevărate din punct de vedere plastic. Confuzia dimensional-monumental s-a produs la noi Ia şocul arhitecturii occidentale, deşi nu putem spune că în Occident nu se recunoaşte şi monumentalitatea lucrărilor de artă de mică dimensiune. Dar trecerea din climatul nostru plastic în cel Occidental ar fi putut sfîrşi cu pierderea oricărei înţelegeri pentru arhitectura tradiţională, înţelegere care ar fi pierdută pentru totdeauna, dacă nu ar fi fost aceste coincidenţe de sensuri plastice în arhitectura tradiţională şi cea modernă. în numele acestei coincidenţe am căutat să pun în evidenţă felul în care poezia plastică se manifestă Ia noi şi acolo, felul în care legile clasicismului îşi găsesc interpretarea aici şi acolo şi aprecierea pentru valorile luminoase cantitative şi calitative, la noi şi în jurul nostru ; totul ar părea privit cu părtinire dacă analizele grafice nu ar avea obiectivitatea necesară. (cititi mai departe)
Masivitatea şi secţiunea limita. În arhitectura lemnului a stat întotdeauna la îndemîna arhitectului sau a meşterului ţăran să^şi obţină sensurile expresive ale arhitecturii lor prin proporţiile date elementelor componente ale structurii, oprindu-se la limitele rezistenţei, sau dimpotrivă sporind grosimile stîlpilor, consolelor şi grinzilor pentru a accentua fie aspectul aerian, fie pe cel solid, pentru a căpăta posibilităţile de mărire şi rafinare a efectelor, prin modelare accentuata şi sculpturarea elementelor susţinătoare. Posibilităţile pe care arhitectul le are pentru modelarea spaţiului prin înălţime diferenţiată acuză direct potenţele plastice poetice. Ce e plastica arhitecturii decît poezie făcută palpabilă, vizibilă, măsurabilă, colorată, lumină dozată diferit, spaţiu armonic sonor, structură elocventă şi joc savant de scriere luminoasă. Variaţia dimensiunilor elementelor susţinătoare adaugă toată gama majoră, sau minoră, posibilitatea de a apăsa forte, fortisimo sau piano asupra notelor plastice dîndu-le coloratura poetică urmărită. Arhitectura românească a iubit întotdeauna dimensiunile mici pînă la limita rezistenţei posibile a secţiunilor stîlpilor, nu pentru că nu ar fi avut codrii imenşi la dispoziţie, ci conştienţi că trebuia să se menţină continuu în zona arhitecturii aeriene, aproape imateriale, aproape de imaterialitatea umbrei, care este elementul ei plastic principal. Lintoul, arcul. Fiecare sistem constructiv îşi are potenţele lui lirice proprii, dar nuanţele fiecărui sistem sînt infinite, cum infinite sînt nuanţele sentimentelor omeneşti. Grinda şi arcul modelează spaţii diferite, incantaţii diferite, cu semnificaţii concentrînd integritatea valorilor sufleteşti ale fiecărui neam. Există popoare care nu au părăsit niciodată sistemul lor constructiv, conştiente că era singurul capabil să le exprime plenar. Deşi cunoşteau toate sistemele constructive, grecii construiau în Grecia numai pe stîlpi şi grindă, pe coloană degajată sau angajată şi lintou. Aceasta încărca cu anumite potenţe plastice şi lirice atît spaţiul interior cît şi pe cel exterior. La Roma, arhitecţii greci puteau construi conform preferinţelor romanilor, pe arc şi cupolă, sau combinat pe arc şi pilastru, exprimînd structura imperială, rigidă a latinilor. Spaţiul închis de cupolă şi perforat de arce are întotdeauna tendinţe dominatoare asupra omului. Bolţile cilindrice dau spaţiului interior mai puţină agresivitate, dar bolţile pe nervuri încrucişate sau tăioase creează spaţii clar definite, drum determinat perfect. în arhitectura lintoului, tavanul care închide spaţiul este orizontal sau cu. două înclinări simetrice. Spaţiul astfel determinat este tot ce poate fi mai opus spaţiului boltit, mai puţin sau deloc intim. Bolta închide, apasă, te sileşte să te concentrezi, izolează, este spaţiul în care poezia sufletului se desfăşoară fără să se piardă. Spaţiul determinat de plafonul drept, lipsit de zonele misterioase de umbre ale spaţiului boltit, se deschide către exterior chiar şi prin ferestre mici şi rare. La orice proporţii este un spaţiu intim, receptiv la sunet, la lumini, la umbre, la desfăşurarea tuturor sentimentelor omeneşti, receptacol pentru pictură, pentru decor mural şi de plafon, de pardoseală şi de tîmplărie, cu o perfectă corespondenţă între armoniile arhitecturale interioare şi exterioare. în el oricine se simte liberat de transcendent, disponibil pentru muzică şi poezie, cufundat în plină frenezie a vieţii ; dar este şi spaţiu pentru meditaţie, pe cit este spaţiul boltit apt pentru contemplaţie. Mai plin de poezie decît spaţiul exterior, interiorul casei, palatului, al camerei, mijloceşte mai uşor decît spaţiul exterior recepţionarea legilor frumuseţii şi ale cugetului. Spaţiul deschis, ordonat după axe clare perpendiculare, este spaţiul palatului, al arhitecturii reprezentative, din toate timpurile. în aceste două axe perpendiculare s-a concentrat toată expresia clasei diriguitoare, reprezentare imuabilă a statului, autoritatea prezentă în spaţiu lăsînd un joc de mişcare prea mic poeziei. Este cazul arhitecturii de piatră. Gînd axele capătă inflexiuni, oraşul, palatul, casele devin vii, organice, suflul poetic le animă în toate articulaţiile, semnificaţiile se diversifică, un suflu al libertăţii creatoare da personalitate fiecărei case, fiecărei pieţe, fiecărui oraş, şi în arhitectura pieţei nici nu mai este nevoie de capodopere de expresie arhitecturală pentru ca spaţiul oraşului să devină viu şi captivant, ca de pildă în oraşele italiene mici. Dar cînd această libertate şi originalitate urbană se aplică arhitecturii lemnului, căldura materialului impregnează cu viaţă, lumină, culoare, frumos, orice realizare de arhitectura; orice ansamblu este tratat ca tot atîtea capodopere reunite într-un colocviu inteligibil, posesiv, modelator. Arhitectura lemnului era preponderentă în Occident în evul mediu, în oraşele noastre în secolele XIII—XIV şi în satele noastre din timpuri străvechi pînă in 1940. Din fericire mai sînt încă centre istorice în oraşele europene păstrate cu evlavie şi restaurate cu parfumul lor de poezie şi de frumuseţe. Diferenţa între lintou şi arc este pentru noi de grad potenţial poetic. Construcţia simplă, uşoară, împlîntată aproape aerian în spaţiu, construcţia pe stîlp şi grindă de piatră sau de lemn, de la simpla celula la suita de intercolonamente ducînd la monumental, arhitectura generată de lintou are întotdeauna o încărcătură aprecială de poezie. Suita de arce, pe un nivel sau două, nu a atins valori plastice decît în apeductele romane ; a fost nevoie întotdeauna de coloane angajate sau degajate, de pilaştri, pentru a face să vorbească această arhitectură de arce. Coloana şi capitelul, pilastrul sau coloana angajată, puteau singure doza expresia poetică, pe care arcul cu intradosul şi extradosul lui nu o putea împlini. Arhitectura pe lintou liberează întreg lirismul ei la orice dimensiune, ca şi arhitectura constituită dintr-un singur arc sau o suită de arce începînd de la o dimensiune mai mare. Dimensiunea dă arhitecturii desfăşurată prin arce şi grandoare şi lirism, dar expresia ei se limitează la zonele sentimentelor colective emfatice, impunătoare, în afara zonei intime, a poeziei intime. Din fericire sîntem în zona arhitecturii pe lintou.
Masivitatea şi secţiunea limita. În arhitectura lemnului a stat întotdeauna la îndemîna arhitectului sau a meşterului ţăran să^şi obţină sensurile expresive ale arhitecturii lor prin proporţiile date elementelor componente ale structurii, oprindu-se la limitele rezistenţei, sau dimpotrivă sporind grosimile stîlpilor, consolelor şi grinzilor pentru a accentua fie aspectul aerian, fie pe cel solid, pentru a căpăta posibilităţile de mărire şi rafinare a efectelor, prin modelare accentuata şi sculpturarea elementelor susţinătoare. Posibilităţile pe care arhitectul le are pentru modelarea spaţiului prin înălţime diferenţiată acuză direct potenţele plastice poetice. Ce e plastica arhitecturii decît poezie făcută palpabilă, vizibilă, măsurabilă, colorată, lumină dozată diferit, spaţiu armonic sonor, structură elocventă şi joc savant de scriere luminoasă. Variaţia dimensiunilor elementelor susţinătoare adaugă toată gama majoră, sau minoră, posibilitatea de a apăsa forte, fortisimo sau piano asupra notelor plastice dîndu-le coloratura poetică urmărită. Arhitectura românească a iubit întotdeauna dimensiunile mici pînă la limita rezistenţei posibile a secţiunilor stîlpilor, nu pentru că nu ar fi avut codrii imenşi la dispoziţie, ci conştienţi că trebuia să se menţină continuu în zona arhitecturii aeriene, aproape imateriale, aproape de imaterialitatea umbrei, care este elementul ei plastic principal. Lintoul, arcul. Fiecare sistem constructiv îşi are potenţele lui lirice proprii, dar nuanţele fiecărui sistem sînt infinite, cum infinite sînt nuanţele sentimentelor omeneşti. Grinda şi arcul modelează spaţii diferite, incantaţii diferite, cu semnificaţii concentrînd integritatea valorilor sufleteşti ale fiecărui neam. Există popoare care nu au părăsit niciodată sistemul lor constructiv, conştiente că era singurul capabil să le exprime plenar. Deşi cunoşteau toate sistemele constructive, grecii construiau în Grecia numai pe stîlpi şi grindă, pe coloană degajată sau angajată şi lintou. Aceasta încărca cu anumite potenţe plastice şi lirice atît spaţiul interior cît şi pe cel exterior. La Roma, arhitecţii greci puteau construi conform preferinţelor romanilor, pe arc şi cupolă, sau combinat pe arc şi pilastru, exprimînd structura imperială, rigidă a latinilor. Spaţiul închis de cupolă şi perforat de arce are întotdeauna tendinţe dominatoare asupra omului. Bolţile cilindrice dau spaţiului interior mai puţină agresivitate, dar bolţile pe nervuri încrucişate sau tăioase creează spaţii clar definite, drum determinat perfect. în arhitectura lintoului, tavanul care închide spaţiul este orizontal sau cu. două înclinări simetrice. Spaţiul astfel determinat este tot ce poate fi mai opus spaţiului boltit, mai puţin sau deloc intim. Bolta închide, apasă, te sileşte să te concentrezi, izolează, este spaţiul în care poezia sufletului se desfăşoară fără să se piardă. Spaţiul determinat de plafonul drept, lipsit de zonele misterioase de umbre ale spaţiului boltit, se deschide către exterior chiar şi prin ferestre mici şi rare. La orice proporţii este un spaţiu intim, receptiv la sunet, la lumini, la umbre, la desfăşurarea tuturor sentimentelor omeneşti, receptacol pentru pictură, pentru decor mural şi de plafon, de pardoseală şi de tîmplărie, cu o perfectă corespondenţă între armoniile arhitecturale interioare şi exterioare. în el oricine se simte liberat de transcendent, disponibil pentru muzică şi poezie, cufundat în plină frenezie a vieţii ; dar este şi spaţiu pentru meditaţie, pe cit este spaţiul boltit apt pentru contemplaţie. Mai plin de poezie decît spaţiul exterior, interiorul casei, palatului, al camerei, mijloceşte mai uşor decît spaţiul exterior recepţionarea legilor frumuseţii şi ale cugetului. Spaţiul deschis, ordonat după axe clare perpendiculare, este spaţiul palatului, al arhitecturii reprezentative, din toate timpurile. în aceste două axe perpendiculare s-a concentrat toată expresia clasei diriguitoare, reprezentare imuabilă a statului, autoritatea prezentă în spaţiu lăsînd un joc de mişcare prea mic poeziei. Este cazul arhitecturii de piatră. Gînd axele capătă inflexiuni, oraşul, palatul, casele devin vii, organice, suflul poetic le animă în toate articulaţiile, semnificaţiile se diversifică, un suflu al libertăţii creatoare da personalitate fiecărei case, fiecărei pieţe, fiecărui oraş, şi în arhitectura pieţei nici nu mai este nevoie de capodopere de expresie arhitecturală pentru ca spaţiul oraşului să devină viu şi captivant, ca de pildă în oraşele italiene mici. Dar cînd această libertate şi originalitate urbană se aplică arhitecturii lemnului, căldura materialului impregnează cu viaţă, lumină, culoare, frumos, orice realizare de arhitectura; orice ansamblu este tratat ca tot atîtea capodopere reunite într-un colocviu inteligibil, posesiv, modelator. Arhitectura lemnului era preponderentă în Occident în evul mediu, în oraşele noastre în secolele XIII—XIV şi în satele noastre din timpuri străvechi pînă in 1940. Din fericire mai sînt încă centre istorice în oraşele europene păstrate cu evlavie şi restaurate cu parfumul lor de poezie şi de frumuseţe. Diferenţa între lintou şi arc este pentru noi de grad potenţial poetic. Construcţia simplă, uşoară, împlîntată aproape aerian în spaţiu, construcţia pe stîlp şi grindă de piatră sau de lemn, de la simpla celula la suita de intercolonamente ducînd la monumental, arhitectura generată de lintou are întotdeauna o încărcătură aprecială de poezie. Suita de arce, pe un nivel sau două, nu a atins valori plastice decît în apeductele romane ; a fost nevoie întotdeauna de coloane angajate sau degajate, de pilaştri, pentru a face să vorbească această arhitectură de arce. Coloana şi capitelul, pilastrul sau coloana angajată, puteau singure doza expresia poetică, pe care arcul cu intradosul şi extradosul lui nu o putea împlini. Arhitectura pe lintou liberează întreg lirismul ei la orice dimensiune, ca şi arhitectura constituită dintr-un singur arc sau o suită de arce începînd de la o dimensiune mai mare. Dimensiunea dă arhitecturii desfăşurată prin arce şi grandoare şi lirism, dar expresia ei se limitează la zonele sentimentelor colective emfatice, impunătoare, în afara zonei intime, a poeziei intime. Din fericire sîntem în zona arhitecturii pe lintou.
Materialele. Cărămida, ţigla, olana, vopseaua nu sînt materiale naturale şi de aceea utilizarea lor accentuează opoziţia casei faţă de natură, îndepărtează contactul poetic construcţie-natură. Satul românesc, acoperit cu şindrilă, paie sau stuf, se valorifica altfel în peisaj deoît -satul săsesc, italian sau balcanic. Şindrila, stuful, paiele, mijlocesc la noi comuniunea cu natura a construcţiei, vizibila mai mult decît oriunde în pridvoarele de lemn, în care stîlpii sînt reduşi la simple forţe vectoriale. Căldura vizibilă şi tactilă a lemnului, maleabilitatea lui la orice modelare, culoarea lui roşcată sau gri, au făcut dintotdeauna materialul ideal pentru construcţie, superior şi azi oricărui material sintetic. Piatra, tot atît de suplă la modelaj ca şi lemnul, dar cu altă textură, are o răceală în culoare şi în aspectul ei, care o fac aptă pentru accente sobre. Durabilitatea mică în timp a lemnului, rezistenţa aproape nelimitată a pietrei, fac să fie foarte deosebite aceste materiale şi căutate pentru expresii diferite, piatra a tendinţei spre eternitate, lemnul, simbol al vieţii dar şi fibră caldă, vie. Desigur şi piatra îşi are viaţa ei, dar mai greu sesizabilă faţă de lemn, îşi are frumuseţea ei, dar îngheţată faţă de a lemnului. Piatra primeşte lumina soarelui şi o redă crudă, lemnul încălzeşte, colorează şi ¡îndulceşte lumina, se înscrie în umbră cu aceeaşi căldură ca şi în lumină. Piatra e mată, rugoasă şi cînd capătă luciu devine stridentă ; lemnul e cald şi mat şi lucios, te apropie, nu te respinge, plăcut la pipăit ca o blană de animal, emană căldură şi culoare, parfum, este el însuşi preţios. Lemnul a fost materialul cel mai abundent, cel mai uşor de extras şi de lucrat, era deci natural ca din primele timpuri arhitectura în lemn să se fi dezvoltat cu mult înaintea pietrei, ca formele plastice, decorul să fi fost inventate întîi în lemn şi apoi copiate în piatră. Românii au iubit întotdeauna lemnul pentru calităţile lui, pentru intimitatea pe care o aducea în casă şi în pridvor, pentru viaţa pe care o simţeau palpitînd în el. Pe lemn şi-au clădit întreaga compoziţie arhitecturală, şi-au modelat toată suita de expresii dătătoare de seamă a aspiraţiilor şi omeniei lor, şi-au construit spaţiul în care să se simtă liniştiţi şi fericiţi în continuă comuniune cu lumea. Legile de rezistenţa ale lemnului au devenit legile lui constructive, legile structurii lui au devenit legile compoziţiei lui decorative. Nimic din ceea ce ar fi putut să fie spre lauda lemnului nu a fost lăsat deoparte. Pentru zidăria de piatră i-au fost de ajuns bolovanii de rîu şi încă sparţi.
•
Coloana — stîlpul. Arhitectura a moştenit o serie de prejudecăţi milenare, printre care ideea canonului corpului omenesc servind de model coloanei este discutabilă căci nu corpul omenesc, dimensiunile lui a declanşat puterea creatoare a arhitectului, care nu s-a gîndit nici un moment la el, ci sufletul omenesc, filozofia lui, structura lui pasională, posibilităţile lui poetice. Dintru început arhitectul şi-a dat seama de puterea sa de a materializa ideile an construcţiile sale, de a încorpora integral spiritualitatea unui popor transformînd în arhitectură, operă de artă expresivă, masele de piatră, de zid -şi de lemnărie. N-avea nevoie de nici o referinţă la prezenţa corporală omenească, ci de referinţe la spiritualitatea lui. Şi-a dat seama că, variind proporţiile compoziţiei, ale elementelor de structură, ale structurii însăşi, ale decorului, avea în mînă un instrument cu care putea reprezenta orice idee, orice credinţă, orice ambiţie, oricîtă poezie. Prejudecăţi litera- turizante au împiedicat înţelegerea exactă a arhitecturii. Niciodată coloana nu a sugerat omul ; cariatida e nepotrivită, e o degradare a coloanei ; în afară de India, coloane zoomorfe nu s-au făcut. Dar stîlpul votiv putea să fi dus la şirurile de stîlpi, divinităţi chemate să se prezinte omenirii cu puterile lor, şi coloana putea să împlinească această funcţie magică pe care a împlinit-o nu numai în temple ci şi în orice altă arhitectură. Coloana n-a avut proporţiile corpului omenesc, nici în lemn, nici în piatra şi nici în preistorie, nici în antichitatea greacă. Arhitectura trebuie privită în acelaşi timp în totalitatea ei, a concepţiei geiferatoare şi în elementele cu care este realizată. Este o operă de artă cu mai mari puteri expresive decît oricare alta, deoît muzica chiar, este expresia integrală a oricărei arte. Coloana însăşi este coarda care a putut fi acordată la toate sentimentele, la toate ideile, cu rezonanţă la toate spiritualităţile, la toate sensibilităţile. Stîlpul ţărănesc, sculptat, fasonat doar în Oltenia, Maramureş şi Bucovina, îşi are menirea lui proprie de rezonator al întregului ansamblu. Stîlpul decorat orchestrează cu atîta discreţie armoniile ce se răspîn- desc din umbra pridvorului, încît tăieturile lui, canelurile lui fine, torsate, realizează semnul magic care dă materie umbrei şi luminii. îl cunoştea şi Brâncuşi, dar l-au cunoscut înaintea lui milioane de traci care împînzeau spaţiul sud-est carpatic. Depozitari ai sensurilor lui integrale au fost oltenii şi le-au păstrat cu dragoste şi răbdare ca nimeni alţii. Cei ce s-au lipsit total de tăieturi şi decor, muntenii şi moţii, au utilizat stîlpul simplu, pătrat, ca divizor de spaţii, simple suprafeţe acordate la poezia geometriei care făcea reţeaua armonică adaptată pentru expresiunea cea mai exactă a spiritualităţii ce se voia exprimata. Puţini şi-au putut închipui că numai cu mijloace atît de simple : stîlpi — doi sau mai mulţi — o balustradă, traforată sau opacă şi un acoperiş de şindrilă se poate ajunge la expresia plastică perfecta a arhitecturii. De aceea au complicat mijloacele expresive, au frămîntat volumul, au făcut ritmul să cînte, utilizînd valorile materialelor diverse, realizînd armonii, dar neputînd descătuşa decît efecte mai palide. Nu trebuie oare considerata expresie plastică perfectă arhitectura, care făcînd abstracţie de cantitatea şi de senzualitatea materiei, utilizînd un singur ritm, un singur element, stîlpul, o singură orizontală timid ritmată, balustrada, izbuteşte să descătuşeze toate sentimentele nobile ale sufletului omenesc, să scape de contradicţii, să facă vizibile aspiraţiile lui ? Cînd a vrut să cînte cît mai tare şi cît mai sus, arhitectul a inventat goticul, spiritul pur ; cântecul lui e ca o furtună sublima asupra oraşului. Ţăranul român îşi avea doina şi doinind, ceea ce a construit s-a îmbibat de poezia discretă a doinei. Ca să se exprime trebuia să găsească elementul capabil să descătuşeze magia liniştei cuprinzătoare : acesta era stîlpul. Cîte încercări vor fi fost necesare, cîtegsute de generaţii I-au căutat şi nu l-au găsit, pînă oînd locuinţa, tot ansamblul curţii lui să devină mediul poetic activ, sensibil lui şi vecinilor, trecătorilor, urmaşilor. Cînd te gîndeşti că lucrul acesta se putea păstra, se putea simţi, că mediul tonifiant continuu al arhitecturii se poate pierde lipsindu-ne de fiorul artei împrăştiat pretutindeni, în orice peisaj, în orice piaţă, pe orice stradă, te întrebi dacă au dreptate cei care susţin că arhitectura este cea mai abstractă dintre arte.
(cititi mai departe)
(cititi mai departe)
•
Pridvorul. Pe toate longitudinile şi între anumite latitudini, pridvorul este prezent sub diferite forme, cu expresii plastice diferite dar cu aceeaşi funcţie : de a constitui un spaţiu intermediar între interior şi exterior, un spahiu arhitectural independent, capabil să utilizeze va-_ riaţiile luminii solare ca element vivificator al arhitecturii. Orice formă elementară de pridvor este un spaţiu al tuturor posibilităţilor expresive ; doi stîlpi şi o grindă pot primi o infinitate de expresii arhitecturale prin simpla proporţionare a registrului de umbră, prin ridicarea lui de la pământ pe stîlpi sau pe zid şi modelarea stîlpilor şi a grinzii. Este cea mai raţională construcţie şi cea mai expresivă. Stîlpii ca elemente singulare, sau o repetire de elemente, pot alcătui compoziţii de sine stătătoare. Monumentalul este esenţa plastică a pridvorului chiar limitat la o singură travee ; aceasta rezultă din evidenţa structurală, din unitatea plastică a elementului de susţinere — stîlpul — întruchipare a sensului verticalităţii. Din lemn sau din piatră, stîlpul şi coloana au dat întotdeauna — nobleţe compoziţiei arhitecturale, monumentalitate, indiferent de dimensiune, prin intermediul jocurilor de proporţie ; rigiditate, subtilitate sau fineţe, prin jocul grosimii sau subţirimii diametrului. Fiind raţiunea absolută a sistemelor constructive, stîlpul şi coloana sînt prezente chiar şi în construcţia compactă, detaşate, angajate sau reduse la pilastru, Stîlpul în arhitectura ţărănească românească excelează prin sub- ţierea lui la limita rezistenţei lemnului, determinând eleganţă structurală a pridvorului şi în acelaşi timp un alfabet specific românesc, care diferenţiază arhitectura noastră de orice altă arhitectură pe pridvor. Modelat sau nu, stîlpul pridvorului nostru determină, prin simpla amplasare la distanţe mai mari sau mai mici, proporţii ale spaţiului intermediar, expresii ale sentimentelor care au stăpînit constructorul în momentul edificării casei ; proporţiile sînt la noi totdeauna altele decît ale numărului de aur prezent în tot Occidentul, din antichitate şi pînă azi. Libertatea totală a proporţiilor caracterizează arhitectura romanească atît la ţară cît şi la oraş. Arhitectura românească ajunsă la perfecţiune plastică nu a fost niciodată şi nici nu poate fi concepută fără pridvor, fără spaţiui intermediar între interior şi exterior, fără opoziţia clară între registrul de lumină la parter şi cel superior de umbră, arhitectură aeriană ; este antipodul arhitecturii de zid sau de piatră. Construcţiile ţărăneşti fără pridvor, cu toate meritele lor nu ajung la o mare expresivitate arhitecturală. Arhitectura românească, ţărăneasca sau urbană, este definitorie întotdeauna în faţada plasată spre sud, indiferent de orientarea străzii. Mijloacele pentru valorificarea faţadei închise se reduc la ritmul şi proporţiile golurilor, brîul median sau balustrada, ornamente de stuc şi pilastratura canelată, romburi deasupra şi dedesubtul ferestrelor, dinţi şi liniaturi drepte sau fin ondulate. Pentru a avea în faţă continuu grandiosul spectacol al naturii, pentru a participa la fantasticele creaţii ale luminii veşnic schimbătoare, pentru a se menţine mereu în starea de poezie care îl face independent, care ai dă conştiinţa demnităţii umane, ţăranul ca şi orăşeanul au nevoie de pridvor, spaţiul care nu aparţine nici naturii şi nici nu-l izolează de natură. Spaţiului acesta miraculos, omul îi dă puteri tainice acţionând dinlăuntru asupra naturii printr-o reţea armonică de dreptunghiuri, cadre transparente ce constituie raporturi numerice, raporturi geometrice, întreaga structură matematică mentală care organizează instinctiv orice contact uman cu exteriorul. Astfel prinsă în această reţea, jnatura devine familiară, inteligibilă, apropiată, chiar cînd se dezlănţuie duşmănoasă asupra omului. Nu mai eşti dominat de natură, ci părtaş la ea. Spaţiul pridvorului el însuşi devine un domeniu privilegiat, penumbră colorată mereu schimbătoarei Cînd e înălţat de la pămînt, însăşi perspectiva omului asupra naturii, asupra vieţii capătă nuanţe care deosebesc pe omul de munte de cel de cîmpie, pe omul spaţiilor ondulate de cel al orizonturilor infinite. Arhitectura urbană românească autentică este produsul dezvoltării logice şi estetice a arhitecturii ţărăneşti cu pridvor. Planul casei noastre ţărăneşti frecvent astăzi (sala şi 2 sau "4 camere) nu străluceşte prin elocinţă. într-un fel, detaliul este elocvent şi rezumativ pentru ansamblu. Stîlpul iradiază, prin vibraţia luminoasă a crestăturilor lui, întreaga stare sufletească care a dat naştere compoziţiei. Arhitectura trebuie văzută şi înţeleasă explorînd toate punctele de vedere posibile. Prin succesiunea de spaţii şi forme văzute în mers se desfăşoară un adevărat dialog între privitor şi epoca întreagă în care s-a ridicat monumentul, se face auzit întregul lui discurs, muzica şi poezia lui. Monumentul nu trebuie privit ca o fotografie, privelişte îngheţată, ci trebuie privit în desfăşurarea sa spaţială, din depărtare, din apropiere, mişcîndu-ne in jurul lui, urmărind raporturile între plinuri şi goluri, valoarea de impact a detaliului asupra întregului. Limbajul lui special trebuie învăţat cum se învaţă alfabetul spre a putea citi cursiv nenumăratele faţete ale sufletului exprimat prin realizările arhitecturale. Trebuie să descifrăm arhitectura lăsîndu-ne în acelaşi timp pradă magiei ei. Ce sentimente trezeşte în noi un monument de arhitectură pe care îl vedem prima oară ? Simţi iradierea puternică a unei personalităţi încă neprecizate, a unei voinţe de expresie nelămurite. Impactul vizual e deconcertant, dar pe măsură ce personalitatea monumentului se evidenţiază, pe măsură ce se desfăşoară jocul magnific al umbrei pe volum, detaliile încep să precizeze şi structura spirituală care a prezidat concepţia arhitecturală şi mijloacele raţionale care au fost utilizate in structura monumentului. Apoi dozajul de lumină şi umbră, antagonismul dintre ele, clarifica sentimentele şi ideile care au fost încorporate în operă. Pentru a putea auzi tot ce spune monumentul, trebuie confruntate sensurile plastice ale fiecărei părţi cu celelalte, ale fiecărui punct de perspectivă cu celelalte. Arhitectura noastră ţărănească nu are multe detalii. Se exprimă îndelung prin ansamblul ei, prin originalitatea concepţiei, prin accentul puternic pus pe umbră şi penumbră, prin delicateţea construcţiei şi a structurii balustradei, prin planul înclinat al scării, element puternic expresiv în faţadă. Volumul unitar al casei ţărăneşti nu mijloceşte multe puncte de perspectivă, dar pregnante, punînd suficient în evidenţă proporţiile cadrelor de umbră dintre stîlpii celui care le-a organizat şi le-a învestit cu toată poezia lui.
•
Pălimarul. Pentru a sublinia cu claritate caracterul unei compoziţii arhitecturale, la noi orizontalitatea casei ţărăneşti, elementul hotă- rîtor îl formează pălimarul, balustrada dintre parter şi etaj. închisă cu scânduri nelucrate, avîrid rosturile acoperite de şipci, cu scîndură traforată cu fantezie sau simplu tencuită, balustrada casei ţărăneşti este întotdeauna linia de echilibru a compoziţiei, proporţia ei creează raportul între parter şi etaj, fineţea lucrăturii ei dă fineţe întregii arhitecturi, sobrietatea ei dă sobrietate concepţiei arhitecturale. Este elementul care conferă monumentalitate şi plasticitate casei ţărăneşti şi urbane, devenind suprafaţa luminoasă dominantă, albă cînd este tencuită, colorată roşcat-maroniu cînd este din lemn, dantelă cînd lemnul este tare ajurat. Despărţind cele două registre de umbră-suprapuse sau cel de umbră şi lumină, balustrada este elementul decorativ suficient întregii compoziţii arhitecturale, celelalte elemente pot fi lipsite de orice vibraţie luminoasă decorativă, fie că sînt stîlpii, streaşina sau elementele de zidărie ale parterului. Chiar cînd este redusă la o simplă banchetă şi spetează, fără să mai aibă nevoie de decoraţie, fiind simplă liniatura orizontală, balustrada îşi păstrează importanţa capitală pentru întreaga compoziţie. O comparaţie cu formele ei de-a lungul veacurilor, în ţări cu totul diferite, arată înţelegerea originală a rolului decorativ, funcţional şi compoziţional al balustradei la ţăranul român. Faţă de balustradele greoaie din piatră ale arhitecturii gotice, ale Renaşterii italiene, franceze şi germane, dantela din lemn a balustradei ţărăneşti da arhitecturii româneşti aspectul aerian, diafan, neîntîlnit în nici o altă arhitectură. Faţă de arhitectura japoneză de care ne apropie atîtea corespondenţe structurale şi plastice, balustrada românească nu are nimic din rigiditatea şi structura goală a celei japoneze, împingând diferenţierea între aceste două arhitecturi pe pridvor la limitele care le fac independente una de alta. în orchestrarea efectelor de poetică (plastică rolul balustradei este esenţial : ea poate da transparenţă sau opacitate spaţiului intermediar, accentuînd sau slăbind intensitatea registrului de penumbră, făcînd din scara la etaj accidentul care să întrerupă o continuitate unificatoare şi mai ales creînd prin vibraţia ei luminoasă posibilitatea pentru transformarea umbrelor în mediu poetic magic. Echilibrul intre lumină şi umbră, 'între umbră şi umbră, se datoreşte felului în care balustrada este tratată, decorată sau ajurată, în raport cu proporţiile pe care volumul şi registrele de umbră le-au primit dintru început. Luînd asupra ei sarcina de a vibra şi decora întreaga faţadă, balustrada ţăranilor noştri a scutit arhitectura românească de pro filaturile şi liniaturile greoaie care făceau întreg alfabetul plastic al oricărei arhitecturi : abstracţiile cu care lucrează arhitectura, încorporîndu-se, s-au păstrat aici în toată puritatea lor, fără să fie încărcate de preţiozitatea materialelor. Un joc pur al umbrei şi luminii. Balustrada de lemn cu şipci pe rosturi, cu tablă sau traforată, este singurul element al arhitecturii româneşti care nu poate fi înlocuit cu un alt material, beton, sau plastic, fără ca întreaga compoziţie să alunece antr-un spirit străin tradiţiei. Stîlpii, planşele, acoperişul de şindrilă /pot fi înlocuiţi de materialele moderne, chiar cu beneficiul actualizării tradiţiei, dar balustrada' de lemn schimbată în materiale sintetice ar duce la rigiditatea caracteristică a realizărilor din deceniul al IV-lea al secolului nostru. Căldura şi viaţa lemnului, vibraţia luminoasă a structurii lui pot şi trebuie să dea arhitecturii moderne magia cu care arhitectura de lemn a fost încărcată din totdeauna.
•
Streaşina. Am citi mult mai uşor sensurile arhitecturale încorporate oricărei clădiri dacă am şti cît de mult înseamnă micile diferenţe în centimetri şi milimetri în stabilirea exactă a cuprinsului expresiv al fiecărui detaliu. Diferenţa de centimetri în grosimea stîlpului, chiar unu sau doi, schimbă întreaga atmosferă a casei olteneşti faţă de cea a casei argeşene ; altă viziune plastică, alte preocupări se imprimă şi uneia şi alteia. Mărimea ferestrelor, a balustradei, înălţimea acoperişului, dau caractere diferite caselor cu dimensiuni diferite ale acestor elemente. Orice constructor ţăran a ştiut că posedă un instrument miraculos în variaţia dimensiunilor mici şi foarte mici, instrument care îi da posibilitatea să acorde construcţia la sensurile pe care le voia exprimate. Depărtarea de sensurile exacte ale arhitecturii tradiţionale se vede cel mai bine iîn prejudecata care ne stăpîneşte şi azi : arhitectura românească ar avea streaşina largă, 1 m, 1 y2 m, menită să arunce apa de ploaie cît mai departe de fundaţie. Nu e singura prejudecată care ne-a depărtat de valorile arhitecturii tradiţionale. Arhitectura românească are streaşina mică, în medie 40 de cm. E drept, impresia de streaşină largă e reală, din cauză că este în continuarea tavanului pridvorului existent, iluzia aceasta binefăcătoare de adîncime şi valoare a spaţiului intermediar, dar ne obligă să şi reducem rolul acoperişului în unitatea volumetrică a casei. Acoperişul casei româneşti nu seamănă cu cel al casei săseşti, sau al celei balcanice, nu are rigiditatea primului şi nici greutatea celui de al doilea. Streaşina casei balcanice e cu adevărat largă, nu spre a împrăştia apele, ci spre a umbri peretele vertical al faţadei şi spre a da noi expresii plastice prin apariţia consolelor, deseori curbate, ornamentale prin ele înşile, înscriind ritmuri şi armonii noi, pe care românii nu le-au cunoscut niciodată. În Balcani, aceeaşi streaşină largă la sat şi la oraş, aceeaşi concentrare urbanistică a satului şi oraşului şterge deosebirea, fundamentală la noi, între sat şi oraş. Pentru că acest detaliu, lărgimea streaşmei, care ar fi putut să treacă neobservat contemplatorului subjugat de vraja arhitecturii, este extrem de important, trebuie sa insistăm asupra rolului în expresia arhitecturală a fiecărui detaliu în parte. În arhitectura clasică, neoclasică şi barocă cornişa este terminaţia definitivă a acoperişului, nu suportă nici o streaşină : ei i se datoreşte integritatea, decorul şi monumentalitatea construcţiei. Streaşina aduce intimitate şi rusticitate construcţiei, dă acoperişului importanţă şi aer protector pe măsura mărimii ei, dar şi un spor de poezie cînd casa e lipsită de pridvor, mijlocitor prin excelenţă al efectelor poetice. În arhitectura gotică, în care acoperişul joacă un rol hotărîtor, streaşina este înlocuită de aticul de piatră, acoperişul fiind retras în spatele aticului care ascunde jgheabul colector larg de piatră. De asemenea în arhitectura gotică civilă streaşina nu apare decît pe faţadele laterale, ceea ce dă străzilor un caracter rece dar impunător, punînd în valoare sporită fiecare faţadă, fiecare pignon. Astfel, casa capătă o amploare la care nu s-ar fi putut aştepta dacă ar fi fost acoperită în patru ape, şi această amplitudine nu poate fi împlinită decît de pridvorul continuu, de spaţiul intermediar înlocuind spaţiul total definit, al faţadei închise. Este ceea ce arhitectura românească a împlinit din plin, fără să aibă nevoie să recurgă la ornament sau materiale preţioase. Streaşina mică a casei româneşti a dozat exact valorile de umbră ale spaţiului intermediar, fără să piardă poezia încorporată dintru început. Ca în orice lucru perfect şi în ansamblu şi în detaliu este o singură dimensiune care dă valoare şi expresie unei compoziţii arhitecturale. Nici un centimentru în plus sau în minus nu sînt toleraţi, chiar de un ochi neavizat. Şi compoziţia nu poate fi perfectă dacă fiecare element, fiecare detaliu în parte nu a ajuns la dimensiunea perfectă. Cum nimeni nu acceptă o greşeală, o disonanţă într-o melodie, într-o piesă mare sau mică de muzică, aşa nu sînt admise greşeli şi disonanţe în arhitectura mică sau mare, în casa urbană sau casa ţărănească ; casa ţărănească românească a împlinit de cele mai multe ori această perfecţiune. Streaşina românească este de o varietate surprinzătoare: de la streaşina tencuită iîn continuare cu tavanul pridvorului, la streaşina închisă cu scîndura fălţuită, pînă la streaşina decorativă din consolele grinzilor închise cu un dulap lat de 30, 40 cm., participă la spaţiul deschis al registrului de umbră completând efectul plastic al compoziţiei. Colţurile streaşinei, ca şi colţurile cu muchiile rotunjite ale acope-rişului, sînt elemente de plastică rafinată, discrete, atît de discrete încît trebuie să ştii, ca să le poţi vedea. I se pot accepta streaşinei ţărăneşti accente, vibraţii şi ritmuri pentru că simplitatea cadraturii la pridvorul întregii compoziţii cere un coronament care să îmbogăţească plastica întregii compoziţii fără să depăşească lăţimea verificată şi acceptată de-a lungul secolelor, cca. 40 cm. Cînd întîlnim în Suceava şi Neamţ case cu streaşini largi acoperind prispa fără stîlpi, sîntem în faţa unor case ieşite din suflul stilistic al arhitecturii româneşti. Streaşina mică face parte integrantă din armonia totală a compoziţiei casei româneşti. Elementele componente ale unei arhitecturi ajung abia după multe secole la proporţiile care să ducă la expresia perfectă a sensurilor plastice a acestei arhitecturi. Aceasta nu înseamnă însă că evoluţia s-a încheiat, că nu mai sînt posibile expresii noi sau actualizarea celor vechi, ci că proporţiile, ritmurile, înţelegerea volumetrică tradiţională formează un cadru sigur de creştere, cu întreaga libertate creatoare a noilor generaţii.
•
Foişorul. Nu ştiu să fi existat în Europa spaţii festive în faţada caselor asemănătoare foişoarelor noastre. Desigur în Jurul ţarii noastre, în sud şi în nord, există un număr mic de case cu foişor ca urme ale unei tradiţii trace ; căci ce altceva ar putea fi, pe lîngă numărul covîrşitor de mare de case cu foişor al ţărilor româneşti, şi cum s-ar putea tăgădui arhitecturii noastre ţărăneşti obîrşia tracă ? In jurul ţării noastre casele cu foişor dispar în masa majoritară a caselor închise, foişorul însuşi nu a mai păstrat caracterul monumental pe care îl are în arhitectura românească, devenind un spaţiu intim de odihnă. Prezent la noi în toate regiunile ţării şi chiar şi în casele boiereşti şi palatele domneşti, foişorul casei cu pridvor este tot atît de răspîndit ca şi casa cu pridvor fără foişor. Apărut ca spaţiu festiv, cu scara alăturată care urcă la etaj, sau numai ca foişor scara, adăpost ăl scării, din care s-a dezvoltat în spaţiu independent, loc de odihnă, de visare, de primire foişorul a împărţit volumul casei în trei părţi, uneori mărindu-i alteori micşorîndu-i monumentalitatea. O singură data foişorul trac a apărut în arhitectura greacă, în logia cariatidelor din templul Erechteion, bine plasat, bine echilibrat, fără să-i mărească monumentalitatea, însă cu un evident spor de poezie. Poate că aceasta a fost şi scopul ţăranului român cînd a utilizat foişorul, să sporească intimitatea spaţiului intermediar. Casa ţărănească cu pridvor continuu pe toată faţada realizează fără greş monumentalitatea cea mai accentuată pe care nu o putem regăsi în nici una din arhitecturile ţărăneşti din Europa, toate înclinate spre pitoresc. A fost o îndrăzneală deosebită să se strice unitatea perfectă a pridvorului total prin adăogarea foişorului cu scara alăturată. Nici în arhitectura chino-japoneză, indiană şi vest-europeană nu s-a încercat această rupere de ritm, de unitate volumetrică. Dar sporul de efecte plastice pe care putea să-l aducă scara prezentă în faţadă împreună cu foişorul a ispitit întotdeauna pe ţăranul român, care i-a găsit nenumărate expresii, o prospeţime, o savoare şi o amplitudine poetică în măsură să compenseze pierderea de monumentalitate pe care fărâmiţarea volumului o aduce. Pînă la începutul secolului al XX-lea, streaşina foişorului se păstra în linia streaşinei generale, fapt care îl ţinea oarecum în unitatea volumetrică iniţială şi nu făcea din foişor un element străin, ci o simplă ieşire plastică a faţadei. Foişorul era astfel impulsul dinamic pe care şi-l permitea pridvorul, casa ţărănească căpăta un dinamism care nu era cel al artei baroce, ci al tradiţiei noastre arhitecturale. Dar în afară de funcţia plastică, foişorul împlinea una strict utilitară, mărirea spaţiului adăpostit, care aducea cu ea toate implicaţiile unei sporite comodităţi sufleteşti şi utile. Deseori foişorul era salonul de vară ia! ţăranului şi la fel al boierului, care s-a putut lipsi de pridvorul total dar rareori de foişor. Construit din lemn, foişorul avea în casa ţărănească delicateţea şi rafinamentul întregii arhitecturi ţărăneşti ; trecut în piatră şi zidărie în casa boierească, îi conferă acesteia autenticitatea şi monumentalitatea pe care dealtfel o pierduse, prin trecerea de la construcţia de lemn la cea de zid. Foişorul casei ţărăneşti capătă în secolul al XX-lea tendinţa de a se înălţa peste ştreaşina generală, devenind subiectul principal al casei, şi această tendinţă se va accentua pînă la împlinirea unui al doilea etaj, îmbogăţit cu o decoraţie din scînduri traforate, cu realizări de valoare în Valea Prahovei şi Suceava. Cu acoperişul în trei ape sau cu fronton, foişorul a rămas în tradiţia curată la linia streaşinei generale, păstrînd totuşi o notă de agresivitate faţă de compoziţia generală. Ne putem întreba de ce foişorul nu a apărut nici în Italia şi nici în Germania, ca dealtfel ân toată Europa ; este desigur pentru faptul că schimba total sensurile arhitecturale ale voinţei de expresie a atîtor neamuri care-şi găsiseră de-a lungul secolelor afirmarea clară a făptuirii lor spirituale. Astfel originalitatea acestei soluţii arhitecturale poate sa ducă creaţia arhitecturală românească la valori universale. Foişorul a fost abandonat în arhitectura comercială şi a hanurilor în oraşe, dar a rămas în locuinţa dezvoltată, avînd un corespondent care echilibra volumul, în sacnasiul de pe faţada opusă celei cu foişor. Acolo însă unde pridvorul devenind foarte larg, de 3—4 metri, deci un adevărat salon de primire, ca în casa Melic, foişorul dispare, locuinţa capătă aspecte apropiate de cele ale hanurilor, fără să piardă nimic din valoarea arhitecturală a compoziţiei. Arhitectura tradiţionala românească se realizează astfel cu aceleaşi valori plastice atît cu foişor cît şi fără.